Por Ana Ma. Llamazares
Artículo publicado en la revista Precolombart Nro. 4 del Museo Barbier-
Mueller d´art Precolombí, Barcelona.

El pasado prehispánico de la región Noroeste de la Argentina (NOA) –casi 10.000 años desde su poblamiento originario- recorre diversas etapas, desde bandas de cazadores-recolectores hasta sociedades asentadas en grandes núcleos urbanos. La cultura de La Aguada, correspondiente al período Medio o de Integración, se expandió entre los siglos IV y X de la era cristiana, a través de manifestaciones locales en diversos valles de las provincias de Catamarca y La Rioja. Representa un verdadero jalón en ese largo proceso cultural, especialmente por el florecimiento de un arte de notable iconografía de carácter simbólico-religioso, estrechamente ligado a rituales chamánicos y a la legitimación del poder político.

Hasta mediados del siglo pasado se confundían varias entidades culturales dentro de una denominación común: cultura draconiana[1]. El primero en introducir una discriminación fue Alberto Rex González (1951 y 1964) al desdoblar el estilo Huiliche Monocromo[2] en dos variedades, sin y con motivos felínicos. El primero quedaría asociado a la cultura Ciénaga, cronológicamente más temprana. Para el segundo propone la designación Aguada que resultará la cultura diagnóstica del período Medio. En su obra clásica (1961-64) caracteriza extensamente a esta cultura, reconstruye su dispersión geográfica y discrimina dos tipos cerámicos (Aguada pintada y Aguada gris plomizo) con múltiples variantes.

A 35 años de su definición, González (1998) publica una extensa obra de actualización, que refleja los importantes avances realizados tanto por él como por otros investigadores. Allí recorre todos los aspectos de La Aguada, y describe varios estilos cerámicos nuevos: Ambato negro grabado, Ambato tricolor, Portezuelo y Aguada Meridional; además de los clásicos Hualfín gris grabado y Hualfín pintado[3].

Respecto del problema del origen de esta cultura González señalaba que Aguada era “la más andina de las culturas del N.O." (1961-64:238). En esta obra continúa la tradición de Uhle (1912) y Debenedetti (1912) que habían reconocido la existencia de paralelismos iconográficos con Tiwanaku, proponiendo que La Aguada sería resultado de influencias provenientes del centro altiplánico durante su período clásico. Actualmente, González (1998) ve a La Aguada como un ejemplo de “proceso cultural continuo”, rastreando elementos comunes desde los comienzos del Formativo en el NOA. Reconoce a su vez, la amalgama de influencias andinas –el uso de los metales, la llama, los cultígenos, la cerámica elaborada, la tiradera y el panteón de deidades- y de la selva oriental –la pipa acodada, las ocarinas, y las hachas, tanto las de piedra pulidas con cuello, como las rectangulares-. Consiera ahora una mayor antigüedad para la filiación de Aguada con el complejo de ideas religiosas alrededor del felino, el sacrificador y el uso de plantas sagradas, que se remontaría hasta los orígenes de Tiahuanaco, en la tradición Pucara (Bouysse-Casagne 1988) ; y más allá, hasta Chavín a través de Paracas.

A partir de la década del '70 los estudios arqueológicos van mostrando una imagen más compleja de la cultura Aguada. Aparecen manifestaciones locales en los distintos ámbitos donde se distribuye, aunque siempre unificadas alrededor de ciertos rasgos recurrentes muy convencionalizados, especialmente en su iconografía. Así, la idea del período Medio como caracterizado básicamente por una cultura, La Aguada, que acrisolaba las influencias tiwanacotas, va dando lugar a otra que nos muestra a un período donde la variedad y especificidad de los procesos locales cobra mayor relevancia.

José Pérez Gollán (1992) propone denominar a esta etapa como Período de Integración. Representaría básicamente el surgimiento de la complejidad social y se caracteriza por un conjunto de transformaciones económicas, demográficas y sociales que acompañn una nueva forma política: las jefaturas o señoríos. La élite de jefes o señores, que se atribuía y delegaba en sus herederos la descendencia divina, sustentaba su poder no solamente en el control de los recursos económicos sino básicamente, en la concentración de los bienes simbólicos. De ello nos hablan tanto el arte como la arquitectura. El ceremonial debió estar altamente desarrollado a juzgar por la construcción de grandes centros con estructuras piramidales y amplios espacios públicos. Los rituales chamánicos incluían la ingestión de plantas sagradas psicoactivas, especialmente el cebil -Anadenanthera colubrina var. cebil- (Perez Gollán y Gordillo 1993 y 1994) , las danzas grupales, los sacrificios humanos y el culto a la “cabeza-trofeo”.

También se replantea el papel del NOA tradicionalmente considerado como una región marginal respecto de los centros de “alta cultura” de la gran área andina. Así La Aguada, que presenta una indudable familiaridad estilística con otras culturas de Perú y Bolivia, especialmente con Tiwanaku, Huari y Recuay, fue considerada como una expresión subsidiaria de éstas, y su florecimiento interpretado como una resultante de sus influencias. Esta concepción difusionista que tiende a simplificar las interpretaciones en términos de relaciones centro-periferia, ha sido ya revisada, aunque aún subyace en el pensamiento de muchos americanistas. Hoy podemos componer una imagen más comprehensiva de la dinámica intercultural que caracterizó a la América precomombina. A la luz de los diversos modelos que se han ido elaborando (Murra 1975 – Browman 1980 – Dillehay y Nuñez 1988), el noroeste argentino, por su proximidad con las áreas bajas boscosas donde crecen naturalmente los árboles de cebil, debió jugar un papel crucial para el aprovisionamiento de las preciadas semillas, las que circularon por toda el área andina a través de las extensas redes de intercambio (Lumbreras 1979 - Perez Gollán 1992 y 1994)[4]. De esta manera, si bien es indiscutible la pertenencia de la región a la macroarea andina, se reconoce su especificidad. Dar cuenta de este complejo juego entre unidad y diversidad, sigue siendo uno de los desafíos de los arqueólogos e historiadores, aún no del todo superados.

El arte de La Aguada
Sin lugar a dudas, La Aguada representa el momento culminante del arte precolombino del noroeste argentino. Sus expresiones se despliegan a través de múltiples materiales: una fina cerámica -pintada, pulida y grabada-, la metalurgia del oro y el bronce, la escultura en piedra y el arte rupestre, grandes imágenes pintadas en abrigos rocosos y cuevas al este de la sierra de Ancasti (Llamazares 1999 y 2000). Todas esas formas plásticas son portadoras de una rica iconografía de carácter figurativo-fantástico poblada obsesivamente de imágenes de felinos, figuras humanas muy ataviadas, algunas con armas en sus manos o cabezas colgando de sus brazos, con tocados o máscaras, otras ya son seres híbridos –tal vez la representación de la transformación chamánica-; completan el repertorio las figuras de saurios y serpientes, aves, vampiros y diversas formas geométricas.

Se trata de un conjunto más o menos acotado de temas que se repiten con insistencia, tratados a través de una multiplicidad de formas y combinaciones. Detrás de la diversidad advertimos un lenguaje común. A través de su simbología, La Aguada se enraiza en una antigua tradición ideológico-religiosa que encontramos formando parte de la cosmovisión, el arte y espiritualidad del mundo andino, desde Chavín hasta Tiwanaku (González 1998). Creemos que uno de los hilos conductores de este lenguaje común se encuentra en que todas estas culturas compartieron las bases de un mismo conocimiento chamánico centrado en una íntima relación con las plantas sagradas, así como una cosmovisión en la que se interrelacionan profundamente lo humano, lo animal y lo sobrenatural.

La cerámica Ambato negra pulida es uno de los estilos Aguada más antiguos, correspondiendo a uno de los centros de origen de esta cultura, el valle de Ambato. Se caracteriza por piezas de confección muy fina, de color negro dado por la composición de su pasta y la forma de cocción en atmósfera reductora, de superficie bruñida muy brillante. Las formas más frecuentes son: a) vasijas de base subglobular y cuello alto de paredes divergentes con asas horizontales, b) vasos globulares sin asas y cuello evertido, c) escudillas, d) vasos subcilíndricos de paredes divergentes con un asa vertical [5]y e) vasijas globulares modeladas con formas animales y humanas. El rasgo más sobresaliente es su decoración, realizada por incisión y rellenado del surco con una sustancia blanca, lo cual genera un efecto de alto contraste, que muchas veces les permite jugar con el recurso negativo de invertir el fondo y la figura. El fondo se obtiene generalmente por un reticulado, producto del entrecruzamiento regular de líneas rectas.

El repertorio iconográfico despliega los temas clásicos: a) imágenes fantásticas de rasgos felínicos, como las fauces de dientes aserrados, las orejas redondeadas, las garras y las manchas típicas del jaguar; b) la figura humana, generalmente de frente, con dardos o bastones en sus manos, también portando estandartes, hachas y cabezas. Suelen estar ricamente vestidas, con túnicas, pectorales, perneras y complicados adornos cefálicos. Una variante es la del personaje con máscara o cabeza felínica, que también puede ser de serpientes que cuelgan hacia atrás; c) el felino de contornos redondeados, con grandes manchas en el cuepo, las fauces abiertas y la lengua sobresaliente, las garras como uñas y la cola curvada hacia arriba. También aparecen combinaciones de cuerpo felínico y cabeza humana. d) las figuras de saurios y serpientes, a menudo como la anfisbema de dos cabezas; e) aves y otras figuras zoomorfas; f) elementos geométricos como el reticulado, las espirales, el escalonado, las cruces, los círculos concéntricos, entre otros.

Dedicaremos una líneas al significado del “sacrificador”, imagen que orna la pieza de la colección Barbier-Mueller, pues detenernos en la interpretación de todos los temas simbólicos excedería la extensión de este artículo.

Dentro del repertorio iconográfico del arte de Aguada las figuras antropomorfas ocupan un lugar preponderante. González (1998) distingue tres tipos principales: a) el personaje de las manos vacías, que se encuentra sólo en las placas metálicas (González 1992), identificado con la máxima deidad solar; b) el personaje con los dos cetros, que podría considerarse una variante del anterior. Ambos serían dioses de la lluvia y la fertilidad; c) el sacrificador, que aparece portando hachas, dardos o tiraderas, cabezas colgando o ensartadas en estandartes, algunos con forma de banderines –o cuchillones- triangulares. González los interpreta como la representación de los oficiantes del rito sangriento. Tal vez los mismos sacerdotes o chamanes encargados de realizar los sacrificios. Muchos de ellos tienen la fisonomía híbrida propia del fenómeno de transformación en jaguar u otros animales. Gran parte de estos personajes tienen en su cuerpo las manchas del jaguar o las escamas de la serpiente, o su cabeza es directamente la del felino, como el caso del ejemplar del Museo Barbier-Mueller. Se trata de uno de los recursos compositivos propios del arte precolombino, tal el uso de metonimias icónicas en las que una parte destacada del animal actúa como significante por sí mismo de la figura completa. Así funcionan las manchas, las fauces y garras del jaguar y las escamas de la piel de la serpiente (hileras de triángulos unidos por la base), entre otros.

El significado del jaguar dentro de la cosmovisión andina es un tema amplísimo que tampoco podemos desarrollar aquí. En el contexto Aguada ha sido identificado por Perez Gollán (1986) con la deidad solar o Punchao y el lugar sagrado de la Isla Titicaca.

Más allá de la denotación directa de los temas –interpretación de la figuras humanas como deidades u oificiantes del ritual- hay un plano significativo en el que la imagen en su conjunto actúa como un símbolo de la cosmovisión y su ostentación reactualiza para el grupo los principios básicos de la cultura. En las imágenes cosmológicas propias del arte chamánico (Llamazares 2001), cada estrato del cosmos está representado metafóricamente por elementos, colores o animales que lo identifican. La figura humana, generalmente alineada con los ejes verticales de la imagen, tiene el rol de interconectar los diferentes planos, especialmente el mundo superior y el inframundo, a la manera del axis mundi. El caso de las placas metálicas de Aguada ofrece un ejemplo paradigmático de este recurso iconográfico.

Por su parte, también es posible encontrar otro nivel de significado en la organización y disposición compositiva de la imagen. Un ejemplo notable es el uso de la simetría axial, que representa claramente algunos principios básicos de la cosmovisión andina, como la dualidad –todo se desdobla en pares o mitales- y la complementariedad de los opuestos. Para la cosmovisión de las culturas andinas la dualidad es un atributo divino o sagrado por excelencia, propio de la esencia misma del orden cósmico y vital, que encuentra su manifestación más abstracta en diversos recursos formales, como el desdoblamiento- y cromáticos, particularmente en los significados atribuídos a la luz, el brillo y ciertos usos del color (Saunders 1998 y 2001 – Llamazares 2002). En el caso de la cerámica Ambato podríamos agregar como elementos plásticos que refuerzan su carácter de símbolos de lo sagrado el uso de la máxima oposición cromática –imágenes blancas contra el fondo negro de la pasta- enfatizado aún más por la terminación bruñida de la pieza que la convierte en un objeto brillante por sí mismo.

Vemos así que el discurso icónico de La Aguada puede ser leído en múltiples planos. Uno de ellos sin duda corresponde a la utilización de estas imágenes como recursos de legitimación sobrenatural del poder terrenal de los señores (Perez Gollán 2000). En otro nivel, consideramos que estas compejas composiciones pueden considerarse como íconos cosmovisionales (Llamazares, Sarasola y Pereda 2001), que condensan principios conceptuales y filosóficos básicos de la cosmovisión, y pudieron operar como recursos de reafirmación de la espiritualidad y la identidad sociocultural.

[1] El nombre “draconiano” respondía a la identificación del motivo felínico con garras y sus fauces abiertas con el tema mítico clásico del dragón o medusa. El nombre fue dado por Samuel Lafone Quevedo (1892) a fines del siglo XIX, para identificar un estilo decorativo propio de ciertas piezas de alfarería que hasta entonces no habían sido descriptas.
[2] Este término fue usado previamente por Bennet, Bleiler y Sommer (1948) en el primer intento sistemático por organizar una periodización en base a una secuencia cronológica en 4 períodos (Temprano, Medio, Tardío e Inca), en donde conservan la denominación dada por Debenedetti (1931) de "cultura de los Barreales" en alusión al ambiente en el que solían aparecer los restos cerámicos, para identificar al período Temprano de la zona Sur, y dentro de ella diferencian dos estilos cerámicos: Huiliche Monocromo y Ciénaga Polícromo.
[3] Sólo nos referiremos en este artículo al primero de ellos pues corresponde a la pieza de la colección Barbier–Mueller que se describe.
[4] Otro de los elementos que habría sido una peculiaridad del NOA en términos del intercambio interregional es la existencia de minerales que permitieron el desarrollo de un centro de producción de objetos de bronce arsenical.
[5] A esta categoría pertenece la pieza de la colección Barbier-Mueller.